حوار مع الروائيّ ميلان كونديرا
حوار: كرستيان سالمون ــ ترجمة: عز الدين محمد زين
في أواخر العام 1983م، وفي غرفة المكتب المحشورة في شقة باريسية لا يأبه لها أحد، وُلد هذا الحوار المطول، الذي استغرق أكثر من مقابلة، بين الكاتب الفرنسي كرستيان سالمون والروائي الحَدِّي، الشائك والمُلغِز ميلان كونديرا. ولد ميلان لودفيك كونديرا في جمهورية تشيكوسلوفاكيا في العام 1929 لأبيه الموسيقي الذي سيترك آثاره العميقة على مسارات كونديرا الحياتية فيما بعد، إذ سرعان ما قرر بعد تخرجه في المدرسة الثانوية أن يلتحق بكلية السينما التي تحول منها بعد سنتين إلى جامعة «شارلس» لدراسة الفنون الأدائية. . عَمدَّته رواية «غراميات مضحكة»روائياً بلونية جديدة تستحق التأمل والفرز، لينطلق بعدها في محاولات تجريب شرسة لكل الأشكال والصيغ التي حكمت مملكة السرد منذ «سيرفانتس» مروراً بمواطنه الأكثر سحراً ونفوذاً «كافكا» وليس أنتهاءاً بمجايله وصديقه أُعجوبة كولومبيا «ماركيز»، ليصل بعد طول تجريب إلى كتابة»المزحة» و»كتاب الضحك والنسيان» و»الخلود» و»البطء»ـ التي دشن بها إحساسه الفرنسي باللغة، كونها أولى أعماله المكتوبة بالفرنسيةـ و»كائن لا تُحتمل خِفته» و»الحياة في مكانٍ ما» و»الجهل» و»الهوية» و»حفل الوداع». فُصل من الحزب الشيوعي مرتين: مرةً بتهمة (القيام بنشاطات ضد الحزب)! ومرة بتهمة المشاركة في ما يعرف الآن بـ (ربيع براغ). إختار فرنساـ إثر فقدانه لوظيفته وفصله من الحزب ـ في العام 1975م لتكون منفى لمثقف مخزول ومطارد. حاز على عدة جوائز عالمية ليس من بينها نوبل التي أنتظرت طويلاً.
عُرف عن كونديرا ولعه الشديد بالإيجاز لهذا أتى حواره المنقول عن الفرنسية إلى الإنجليزية هذا جافاً وأكاديمياً إلى الحد الذي يغري بالتوغل في مُنجزه الكتابي وتقنيات السرد وفلسفة الرواية، أكثر من الإلتفات إلى ذات الكاتب وحياته الخاصة. من يعلم! ربما من هنا تأتي خصوصية هذا الحوار غير الشخصي ـ في حدود ما أعني بالشخصي.
من المترجم
>> كنتَ تقول بأنك تميل لروائيي فيينا أمثال )روبرت ميوسيل( و)هيرمان بروخ( أكثر من المؤلفين المُحدثين الآخرين. إعتقد بروخ، وأنت كذلك، أن عصر الرواية النفسية قد انتهى. مؤمناً، بدلاً منها، بما دعاها بالرواية الموسوعية»polyhistorical novel».
إنْ (بروخ) و(ميوسيل) قد سببا الحزن للرواية، بتحميلها مسؤلياتٍ هائلة. كانا ينظرانْ للرواية باعتبارها أرقى ما يُؤلفه الذهن. أي أنها المكان الأخير الذي يُمكن للإنسان أنْ يُساءل عبره العالم كَكُلْ. كانا يؤكدان أنْ للرواية طاقةً تأليفيةً ضخمةً؛ إذ يُمكن أنْ تكون شعراً، فنتازيا، فلسفة، مأثورات ومقال. كلٌ في حِزمة واحدة. وقد عمِلَ (بروخ)، في خطاباته، على توضيح هذه المسألة بِعُمقْ. على أي حال. يبدو لي أنَّه، باستخدامه لهذا المصطلح غير الموفق (الموسوعية)، قد زاد من غموض مقاصده.
إنَّ مواطنه، في الحقيقة، (أدالبرت شتيفتر)ـ أحد كلاسيكيي النثر النِمسوي ـ هو من صنع (رواية موسوعية) في روايته (صيف هندي) المطبوعة في العام1857وهي رواية شهيرة؛ حتى أنَّ (نيتشة) عدَّها واحدة من أعظم أربعة أعمال في الأدب الألماني كله. لكنها اليوم لا تُحتمَلْ. فهي مُعبأة بمعلومات عن الجيولوجيا، علم النبات، علم الحيوان، الحِرفْ، الرسم، والمِعمار. لكن هذه الموسوعة الشاسعة والمُنعشة قد تجاهلت عملياً الإنسان ذاته وظرفه. وهذا بالضبط. لأنها (رواية موسوعية). إنَّ رواية (صيف هندي) تفتقد تماماً لما يجعل من الرواية شيئاً خاصاً. مع ذلك فهذا لا يقلِّل من شأن (بروخ). على العكس! فقد اجتهد ليكتشف «ما تستطيع الرواية أنْ تكتشفه لوحدها». أي الموضوع المُعيَّن الذي يحلو لبروخ أن يدعوه بـ»المعرفة الروائية»، الوجود.
يجب أن تُعرَّف، في رأيَّي، ـ كلمة (موسوعي). كالتالي:»أنْ تَستجلِبَ أي حيلة وأي شكل معرفة من أجل أن تُلقي الضوء على الوجود». نعم. أشعر بأني قريب لهكذا مقاربة.
>> جعل مقالك المُطوَّل المنشور في مجلةle Nouvel Observateur الفرنسيين يُعيدون إكتشاف بروخ. فقد تحدثتَ عنه بِزهو، وتأتي الآن لتنقده. . ! كتبتَ في نهاية مقالك: «كل الأعمال العظيمة، ولأنها عظيمة، يَعوزها الكمال».
يظل (بروخ) مصدر إلهامنا، ليس بسبب ما أنجزه، بل لكل ما سعى له ولم يصله. إنَّ اكتمال أعماله يساعدنا على فهم الحاجة لأشكال فنية جديدة وتتضمن: (1)الكشط العنيف لما هو غير جوهري «من أجل الإمساك بتعقيد الوجود في العالم الحديث دون أن نخسر نصاعة معماره الحي». (2) الطِباق الروائي: «بتوحيد الفلسفة، السرد والأحلام في موسيقى واحدة». (3)خصوصية الخِطاب الروائي، بكلمات أخرى. ستتخلص الرواية من إدعاء أنَّها مُكلَّفة بتبليغ رسائل مُطلقة الصِحة، مكتفيةً بأن تكون إفتراضية، لعوب وساخرة.
>> يبدو أنَّ هذه النقاط الثلاث ستختزل مُجمل «برنامجك» الفني؟
تحتاج لأن تُتْقِنْ تقنيات الحذف وفن التكثيف من أجل أنْ تجعل من الرواية إضاءة موسوعية للوجود وإلاَّ فإنك ستقع، حتماً، في فخ التطويل اللاَّنهائي. معَ عشقي لرواية ميوسيل ـ ضمن اثنتين أو ثلاث أخريات ـ(الإنسان بلا سمات). لكن، مع ذلك، لا تُطلب مني أنْ أُعجب بما لم يكتمل من اتساعها الهائل!، تخيَّل قلعةً ضخمةً حدَّ أنَّ العين لن تأخذها كاملةً في لمحة. تخيَّل رباعية موسيقية تستغرق تِسع ساعات. هنالك حدود أنثربولوجيةـ نِسب الإنسان ـ لا يُمكن خرقها، كحدود الذاكرة مثلاً. عندما تُكمل القراءة يجب أنْ تكون قادراً على تذكر البداية. إذا لم تستطِع. فستخسر الرواية شكلها؛ «نصاعة معمارها الحي»، ستصبح عكِرة.
>> كان بامكانك ـ لو لم تستخدم تقنية الحذف ـ أن تجعل من (كتاب الضحك و النسيان)المُكوَّن من سبعةِ أجزاء، سبع روايات طويلة ومختلفة.
كنتُ سأخسر أهم شيء لو كنتُ كتبت سبع روايات مستقلة. ما كنتُ لأقدِر على الإمساك بتعقيد الوجود الإنساني في العالم الحديث في كتاب واحد. إنَّ فن الحذف ضروري لأنه يتطلب من المرء، دائماً، أنْ يذهب مباشرةً إلى قلبِ الأشياء. بالمناسبة، دائماً ما أفكر في الموسيقِي التشيكي الذي نال إعجابي منذ الطفولةleos janaček):) (ليوس جانا) هو أحد أعظم أساتذة الموسيقى الحديثة، له عزيمة ثورية في الوصول إلى جوهر الموسيقى، طبعاً أيِّ تأليف موسيقي يتطلب الإلمام بالتكنيك: عرض الثيمات؛ تطورها وتنويعاتها، تعددية الأصوات ـ غالباً بشكل تلقائي ـ توظيف الأوركسترا والنقلات. . . إلخ. يستطيع المرء، الآن، أنْ يُؤلِّف الموسيقى بواسطة الكومبيوتر لأنَّ هذا الكومبيوتر يوجد دائماً داخل رأس الموسيقِي ـ يستطيع الموسيقيون، إذا أرادوا ذلك، أنْ يَكتبُوا سوناتات بدون الحاجة لفكرة واحدة أصلية وذلك عن طريق توسيع قواعد التأليف رقمياً. كان غرض (ليوس جانا) هو تدمير هذا الكومبيوتر بوضع المتضادات جنباً إلى جنب بدلاً عن النقلات والتكرار بدلاً عن التنويع ـ ودائماً بالذهاب مباشرةً إلى قلبِ الأشياء: يسمح فقط للنغمة التي لديها شيء جوهري تقوله وتقريباً هذا هو الشيء نفسه مع الرواية: هي أيضاً، محكومة «بتقنية»، بقواعد يُنجِز بها المُؤلِّف عمله: يُقدِّم الشخصية، يصف البيئة، يضع الحدث في سياقه التاريخي، يملأ حياة الشخصيات بحلقات عديمة الفائدة. أيِّ تغيير في المشهد سيتطلب استعراض، أوصاف وتوضيحات جديدة. إن َّغرضى هوـ مثلي مثل (ليوس جانا)ـ أنْ أُخلِّص الرواية من تلقائية التكنيك الروائيِ؛ من تدوير الكلمة.
>> ثاني الأشكال الفنية التي ذكرتها هي «الطِباق الروائي» .
إنَّ فكرة الرواية كمُؤلَّف ذهني عظيم تطرح، غالباً، وبصورة تلقائية مشكلة تعدُّدْ الأصوات»polyphony» وهي المشكلة التي لُم تُحلْ حتى الآن. خُذ مثلاً، الجزء الثالث من رواية (السائرون نياماً) التي تتكوَّن من خمسة عناصر متجانسة: (1)يعتمدُ فيها السرد الروائي على ثلاث شخصيات رئيسة: باسنا وإيسش وهوجيناو (2)القصة الشخصية (لهانا ويندلنغ). (3)الوصف التخيَلي للحياة داخل مستشفى عسكري. (4)سرده لأحداث إنقاذ الفتاة الجندية (5) المقال الفلسفي ـ عن إنحطاط القيم ـ والذي كُتب بلغة علمية، شعرية إلى حدٍ ما. وكل جزء من هذه الأجزاء في غاية الروعة. لكن، وبالرغم من حقيقة أنَّه قد عالج كل هذه الأجزاء بصورة متزامنة في تعاقب ثابت. بكلمات أخرى، «بأسلوب بولوفوني»، إلاَ أنَّ هذه الأجزاء الخمسة هذه ظلت غير موحَّدة ـ بكلمات أخرى، لم تُكوِّنْ (عملاً متعدد الأصوات) حقيقياً.
} باستخدام مصطلح»تعددية الأصوات»مجازاً وتطبيقه على الأدب ألا تكون بذلك، في الحقيقة، قد وضعت على الرواية رهانات لا تستطيع الرواية الإيفاء بها؟
تستطيع الرواية أنْ تضُم العناصر الخارجية بطريقتين: سيلتقى(دون كيشوت)فى مسار رحلاته بعديد الشخصيات التي ستحكي له حكاياها. بهذه الطريقة يُمكن أنْ تُحشر القصص المستقلة في جسد الرواية لتكون متلائمة مع إطار الرواية. وُجِدَ هذا النوع من التأليف، غالباً، في روايات القرنين السابع عشر والثامن عشر. أما (بروخ) فبدلاً من أنْ يدمج قصة (هانا ويندلنغ) في قصة (إيسش وهيغوناو) الرئيسة، تركَ القصتين مفتوحتين تزامناً. استخدم (سارتر) تقنية التزامن هذه في رواية (الناجي من المشنقة) وقبله (دوس باسوس) كان هدفهما على أي حال. هو ربط مُختلَف القصص الروائية مع بعضها البعض. بكلمات أخري، كانت العناصر الروائية في حالة (بروخ) متجانسة أكثر منها متنافرة ِزدْ على ذلك فإن استخدامهما لهذه التقنية كان ميكانيكياً وخالياً من الشعر.
لن أستطيع التفكير في مصطلح أفضل من»تعدد الأصوات « أو»الطِباق» لأصف به هذا النوع من التأليف. وفضلاً على ذلك فإن للتناظر الموسيقى فائدته أيضاً مثلاً: أول شيء أزعجنى فيما يختص بالجزء الثالث من رواية (السائرون نياماً) هو أنْ الأجزاء الخمسة غير متساوية بينما يُعتبر تساوى الأصوات في الطِباق الموسيقي، القاعدة الأساس، الشرط اللاَّزم»sin qua non». يشغل أول عنصر في عمل بروخ (السرد الروائي لـ إيسش وهوغيناو) مساحة مادية أكثر من العناصر الأخري. بل، حتى أكثر أهمية. وقد تم تفضيله لأنه يربط بين الجزءين اللذين يسبقانه ولذلك أدَّعى مَهمة توحيدها وهذا ما جعله يحوز على الإهتمام الأكبر، مُهدداً، من ثمَّ، بتحويل العناصر الأخري إلى محض ملحقات. الشيء الثاني المزعج هو أن موسيقى «الفوغا» التي أشتغل عليها باخ لم تكن لتكتمل إلا بتساوي الأصوات، مع ذلك، يمكن لقصة (هانا ويندلنغ) أو مقال (إنحطاط القيم) أن يُشكلا عملاً مستقلاً. يمكن أن نأخذهما منفصلين دون أنْ يفقدا معناهما أو سَمتَهُما. أنا أرى أنَّ المتطلبات الأساسية للطِباق الروائي هي (1)تساوى مُختلف العناصر الروائية(2)عدم تشتت عناصر النص. ما زلتُ أذكر اليوم الذي أنهيتُ فيه كتابة الجزء الثالث من كتاب (الضحك و النسيان)، فقد كنتُ فخوراً بنفسي . إذ تأكدَ لي بأنني قد اكتشفتُ المفتاح الذي سأصِل به لطريقة جديدة في وضع عناصر النص مع بعضها البعض. وكان النص يتكون من العناصر التالية: (1)حكاية الطالبتين وتحليقهما. (2)سرد لسيرة ذاتية (3)مقال نقدي عن كتاب للحركة النسوية. (4)أقصوصة شعبية تتحدث عن الملاك والشيطان(5)سرد حُلمي عن (بول إيلوار) وهو يَعبُر سماء براغ . لا يمكن لأي عنصر من هذه العناصر أن يوجد بمعزل عن العناصر الأخري وكل واحد منهما يشرح ويضيء نفس الثيمة ويسأل ذات السؤال: ماهو الملاك؟
يتكوَّن الجزء السادس وهو بعنوان الملاك أيضاً من:(1) سرد حُلمي لوفاة تامينا(2)سرد سيرة ذاتية لوفاة أبي(3)تأملات في علم الموسيقي (4)تأملات في وباء النسيان الذي اجتاح براغ . ماهو الرابط، إذاً، بين أبي وبين تعذيب الأولاد (لتامينا)؟ الرابط هو إلتقاء ماكينة خياطة بمظلة على طاولة ثيمة واحدة. وذلك لاقتباس صورة (لوتريامون) الشهيرة إنَّ «تعددية الأصوات داخل الرواية» تقوم على الشعر أكثر من التكنيك. لن أستطيع أن أعثر على هكذا مثال من الشعر «تعددي الأصوات» في أي مكان آخر في الأدب، لكني للأمانة كنت مبهوراً جداً بأفلام(Alain Resnais)الأخيرة إنَّ استخدامه لفن الطِباق يُثير الإعجاب.
} يبدو أَنَّ فن الطِباق لم يظهر بوضوح في كتابك (كائن لا تحتمل خفته).
كان ذلك هدفي، فقد أردتُ أنْ يتدفق الحُلم، السرد والتأمل في مجرى واحد بحيث لا يُمكن فرزهم. لكن الشخصية (البولوفونية) داخل الرواية كانت لافتة جداً في الجزء السادس: قصة إبن ستالين، التأملات اللاهوتية، حدث سياسي في آسيا، وفاة (فرانز) في بانكوك وجنازة (توماس) في بوهيميا كل هذه الأحداث قد تم ربطها بالسؤال الأبدي: ماهو «الإبتذال». هذه القطعة (البولوفونية) هي العمود الفقري لكامل بنية الرواية؛ هي مفتاح سر معمارها.
} بِدعوتك لخصوصية الخطاب الروائى، تكون قد عبَّرت عن تحفظات عديدة بشأن مقال (إنحطاط القيم) المُضمَّن في رواية (السائرون نياماً).
إنه مقالٌ فظيع.
} لديك شكوك فيما يختص بالطريقة التى اُقحِم بها في الرواية، لم يُكوِّن (بروخ) لغته العلمية فقد عبَّر عن رُؤاه جهراً دون أن يختبئ خلف إحدى شخصياته ـ ربما يفعلها (مان) أو (ميوسيل) أليست هذه هي إضافة (بروخ) الحقيقية، تحديه الجديد. ؟
هذا صحيح. وقد كان واعياً جداً بشجاعته وبامكاناته، لكن. أيضاً، هنالك مخاطرة؛إذ يُمكن أن يُقرأ ويُفهم مقاله كمفتاح آيدولوجى للرواية، أي حقيقتها. وهذا من شأنه أنْ يُحوِّل باقي الرواية إلى مُجرد برهنة على فِكر مُعيَّنْ. إذن، فسيختل توازن الرواية؛ستصبح الحقيقة التي ينطِق بها المقال ثقيلة جداً مما يُعرض معمار الرواية الدقيق لخطر الإنهيار. الرواية التي لا تنتوي شرح أطروحة فلسفيةـ(كان بروخ يكره هذا النوع من الروايات)ـ قد تنتهي إلى أن تُقرأ بذات الطريقة.
كيف يُمكِن لأحدنا إقحام مقال في الرواية. مِنْ المُهم أنْ نضع في ذهننا حقيقة أساسية:يتغير جوهر التأمل في اللحظة التى يُضمَّن فيها في جسد الرواية . أما خارج الرواية فسنجد أنفسنا في مملكة اليقينيات: كُلُنا، سواء أكنا، فلاسفة أو سياسيون أوبوابون ـ فاننا واثقون مما نقوله. أما الرواية، علي أي حال، فهي الإقليم الذي لا يُسمح فيه لأحد بصناعة اليقينيات؛هي إقليم اللَّعب و الأفتراضات. إنَّ جوهر التأمل ، داخل الرواية، هو الافتراض.
} لكن لماذا يُريد الروائي أن يحرِم نفسه من الحق في التعبير عن فلسفته جهراً وبكل وُثوقية في الرواية؟
لأنه لا يملك فلسفة!يتحدث الناس، عادةً، عن فلسفة (تشيخوف) أو (كافكا) أو (ميوسيل). لكن حاول أن تجد فلسفة متماسكة في كتاباتاهم !وحتي عندما يعبِّرون عن أفكارهم في مذكراتهم ستجد أن هذه الأفكار تُعبِّر عن تمارين ذهنية، لعِب بالمفارقات أو إرتجالات أكثر منها تعبيراً عن يقينيات فلسفة ما. ولم يكن الفلاسفة الذين كتبوا روايات شيئاً، غير أنهم انتحلوا صورة الروائي، مستخدمين شكل الرواية من أجل البرهنة على أفكارهم. لم يكتشف فولتير أو كامو أبداً «ما تستطيع الرواية وحدها أْنْ تكتشفه» أعرِف استثناءً وحيداً؛(ديدرو) في روايته(جاك القدرى). أيِّ معجزة؟ أنْ يُصبح الفيلسوف الجاد، بعبوره لتخوم الرواية، مُفكراً أُلعُبان. ليست هنالك كلمة واحدة جادة، كل ما فيها يلعب. ولهذا السبب أُجْحِفَ بحقها في فرنسا بشكل واضح . بالطبع ، إنَّ رواية (جاك القدري) تحتوي على كل ما تفتقده فرنسا وترفض استعادته. في فرنسا يُفضلون العمل المليئ بالأفكار، وبما أنَّ(جاك القدري)لا يمكن ترجمتها إلى لغة الأفكار، لذا فلا يمكن فهمها في وطن الأفكار، فرنسا.
} طوَّر (جاروسلاف) في رواية (المزحة) نظرية في علم الموسيقي إذن، فالشخصية الإفتراضية لأفكاره واضحة، لكنك في رواية (كتاب الضحك و النسيان) كنت أنتَ شخصياً، كمؤلف، من توسط لعرض تأملات في علم الموسيقي إذن، كيف لي أن أفهم ما إذا كانت هذه التأملات إفتراضية أم وُثوقية؟.
كل ذلك يعتمد على الروح، كانت نيتي من أول كلمة أن أُعطي هذه التأملات روح لعوب، ساخرة، إستفزازية، تجريبية أو مُتسائلة. كل الجزء السادس من (كائن لا تُحتمل خِفته)ـ المسيرة العظيمةـ عبارة عن مقال في الابتذال يشرح أطروحة أساسية: الابتذال هو الإنكار المطلق لوجود القرف. تأملاتي عن الابتذال هذه ذات أهمية محورية بالنسبة إلى إذ إعتمدتْ على معاجلة دقيقة للفكر والتجربة والدراسة وحتي العاطفة. أضف إلى ذلك أن الروح كانت استفزازية ولم تكن جادة أبداً. هذا المقال لا يمكن التفكير به خارج الرواية هو وسيلة روائية بحتة.
} تتضمن «تعددية الأصوات» في رواياتك عنصراً آخر؛ السرد الحُلمى الذي يَشغل الجزء الثاني من (الحياة في مكان ما) وهو، أيضاً، قاعدة الجزء السادس في (كتاب
الضحك و النسيان) ويتدفق من خلال كتاب (كائن لا تُحتمل خِفته)عبر أحلام تريزا؟
هذه القطع أيضاً، من السهل إساءة فهمها لأن الناس يريدون أن يجدوا فيها بعض الرسائل الرمزية. لا يُوجد في أحلام تريزا شيئاً مُشفراً. إنما هي قصائد عن الموت يكمُن معناها في جمالها، تلك التي بفضلها نامت (تريزا) مغنيطيسياً. بالمناسبة، ألم تلاحظ أن الناس لا يَعرفون كيف يقرأون كافكا وذلك ببساطة لأنهم يريدون أن يَفُكُوا شيفرته، فبدلاً من أن يتركوا أنفسهم ليحملها خياله النادر، تجدهم قد راحوا يبحثون عن رموز، ليخرجوا بلا شيء سوى الكليشيهات. الحياة عبثية أم (غير عبثية)؟. الإله لا يمكن الوصول إليه (أو يمكن). . . إلخ.
لن تفهم شيئاً عن الفن، خصوصاً الفن الحديث، إذا لم تفهم أن الخيال قيمة في حد ذاته. كان (نوفاليس) يعلم ذلك عندما مدح الأحلام قائلاً:»إنها تُخلِّصنا من رتابة الحياة وتُحرِّرنا من الجدية ببهجة ألعابها». هو أول من فهم الدور الذي يُمكن أن تلعبه الأحلام والخيال شبيه الأحلام في الرواية . كان قد خطط لكتابة المجلد الثاني من كتابه (هاينغش فون أوفتردِنغن)بإستخدام السرد الذي تكون فيه التوأمة بين الحلم والواقع للدرجة التي لا يُمكن فيها أن نفصل بينهما. لكن للأسف فكل ما تبقى من ذلك الجزء الثاني هو عبارة عن ملاحظات وَصف فيها (نوفاليس) نواياه الجمالية. سيأتي كافكا، بعد مائة سنة، ليُحقق طموحه هذاـ إنَّ روايات كافكا هي إلتحام الحُلم بالواقع أي أنها قبل كل شيء، ليست بِحلم وليست بواقع ـ مُحدثاً بذلك ثورة جمالية، مُعجزة جمالية. طبعاً لا يُمكن لأحد أن يُكرر إنجازه لكنِّي أُشاركه، ومعه (نوفاليس)، الرغبة في جلب الأحلام إلى الرواية وأفعل ذلك عن طريق (تعددية الأصوات التقابلية)بدلاً عن لحم الحُلم بالواقع. إن السرد الحُلمي واحد من عناصر الطِباق. ليست هنالك أي (تعددية أصوات) فيما يختص بالجزء الأخير من كتاب (الضحك والنسيان) ومع ذلك على الأرجح، يظل هو الجزء الأكثر إمتاعاً في الكتاب يتكوَّن من أربعة عشر فصلاً تَروي أوضاعاً( إيروتيكية) في حياة رجل ـ(جان، Jan). سأُتحِفك بمصطلح موسيقي آخر، هذا السرد يسمي (تنويعات الثيم) الثيم هي الحد الذي تفقد وراءه الأشياء معناها، تنكشف حياتنا في المنطقة المجاورة لهذا الحد ونخاطر بعبوره في كل لحظة. إنَّ الأربعة عشر فصلاً هي أربعة عشر تنويعاً لذات الوضع الإيروتيكى الواقف على الحدود بين المعنى واللاَّمعنى.
} لقد وصفتَ كتاب (الضحك و النسيان) بالرواية التي تعتمد شكل التنويعات لكن أستظل، مع ذلك، رواية؟
لا تبدو كرواية. لأن الأحداث غير مُوحَّدة لن يستطيع الناس تخيل رواية غير موحَّدة. حتي أن تجارب (الرواية الجديدة) كانت قد إعتمدت على وِحدة الحدث(أو اللاِّحدث)، كان (شتيرن) و(ديدرو) يستمتعان بِجعل الوِحدة مُهشمة. تشغل رحلة (جاك) وسيده أصغر الأجزاء مساحةً في رواية(جاك القدري) وهي ليست أكثر من ذريعة كوميدية يستغلها ليدمج بها النوادر، القصص والأفكار ومع ذلك تظل هذه الذريعة، هذا الإطار، ضرورية من أجل أن تُشعرك الرواية بأنها رواية. لم يَكُن في كتاب (الضحك والنسيان) أي ذريعة من هذا النوع. إنَّ وِحدة الثيمات وتنويعاتها هي التي أعطت التماسك للكُل. أهي رواية؟ نعم. الرواية هي واسطتنا للوجود نراه عبر شخوصها المُتخيَّلة. إن الإطار حرية لا نهائية. لم تَعرِف الرواية طوال تاريخها كيف تستفيد من إيجابيات إمكاناتها اللاَّنهائية. لقد فوتت فرصتها.
} لكنْ باستثناء (كتاب الضحك والنسيان) نجد أن كل رواياتك تعتمد على وِحدة الحدث. بالرغم من أن رواية(كائن لا تُحتمل خِفته)ينقصها الكثير من التنويع.
نعم. لكن ثمةَ أنواعاً أخرى من الوِحدة وأكثر أهمية؛ ستُكْمِلُها: وِحدة ذات الأسئلة الميتافيزيقية ذات الموتيفات و التنويعات»موتيف الأُبوة في حفل الوداع مثلاً». لكني أريد أنْ أؤكد أهمية أنَّ الرواية قد إنبنتْ إبتداءً على عدد من الكلمات التأسيسية، مثلها مثل سلسلة ملاحظات(شوينبيرج)وهي في كتاب (الضحك و النسيان) كالآتي: النسيان، الضحك، الملائكة والحَّد. وقد تم عبر مسار الرواية تحليل ودراسة وتعريف وإعادة تعريف هذه الكلمات المفتاحية الخمس. لتُحوَّل، مِن ثمَّ، إلى مراتب وجود. إذن، فقد بُنيتْ الرواية بالإعتماد على هذه المراتب الخمس بنفس الطريقة التي يُبني بها البيت إعتماداً على دعاماته. ودعامات الضحك و النسيان كالآتي: الوزن، الخفة، الروح، الجسد، المسيرة العظيمة، السخط، الإبتذال، الرحمة، الدُوار، القوة والضعف. وبسبب من شخصيتها التصنيفية لا يُمكن لنا أنْ نستبدل هذه الكلمات بأي مُرادفات أُخرى. ولهذا السبب فقد قتلتُ هذا الأمر شرحاً للمترجمين، الذين ـ في غمرة بحثهم عن جمال الأسلوب ـ يفضلون تفادي التكرار.
} أخذاً في الاعتبار لنصاعة مِعمار الرواية فقد صعقتني حقيقة أَنَّ كل رواياتك باستثناء واحدة فقط، مُقسمة إلى سبعة أجزاء.
عندما أنهيتُ كتابة روايتي الأولى(المزحة) لم يدهشني أَنَّها أنتهت بسبعة أجزاء. ثم كَتبتُ بعدها (الحياة في مكان ما) و التي لم تُشعرن بالرضا وهي تنتهي بالجزء السادس. فجأة خطرت لي فكرة تضمين قصة تدور أحداثها في ثلاث السنوات التي تلي موت البطل ـ بكلمات أخري، خارج الإطار الزمني للرواية، الآن أصبح للرواية جزءها السابع المعنون بـ(رجل في منتصف العمر)بعدها مباشرةً أخذ معمار الرواية يكتمل. أدركتُ فيما بعد مدى التشابه الغريب بين هذا الجزء السادس والجزء السابع لرواية (المزحة) والذي يُقدِّم، أيضاً، شخصية خارجية ويفتح كذلك نافذة سرية في جدار الرواية. بدأت رواية(غراميات مضحكة)بعشر قصص قصيرة مُستبعِداً منها في نسختها النهائية ثلاث قصص وقد تماسكت هذه المجموعة بشكل جيِّد فاتحةً، بذلك، الطريق أمام مؤلَف(الضحك والنسيان). هنالك شخصية واحدةـ هافل ـ تربط بين قصتي الجزء الرابع والسادس من هذه الرواية. يتم أيضاً الربط بين الجزء الرابع و السادس في (كتاب الضحك والنسيان) بواسطة شخصية واحدة هي:(تامينا). عندما كتبتُ(كائن لاتُحتمَل خفته)كنت عازماً على كسر سحر الرقم سبعة. وقد أحسستُ بطولها منذ اللحظة التي قررتُ فيها بشأن الخطوط العريضة للجزء السادس، لكنَّ اللاَّ شكل الذي وسَمَ الجزء الأول كان دائماً صادماً. أخيراً، فهمتُ حقيقة أنه مُكَوَّن من جزئين . كالتوأم السيامي، لذا فسينفصلان بطريقة جراحية رقيقة. إنَّ السبب وراء كل الذي قلته هي رغبتي في أنْ أخبرك بأنني لستُ منغمساً في حنين خرافي للأرقام ولا أعتمدُ الحسابات العقلانية أيضاً، كل ما في الأمر هو أنني مدفوع بحاجة عميقة، لاواعية وغير مفهومة؛ نمط معماري لا مهرب لي منه. ومع ذلك، فقد ظلت تنويعات المِعمار في رواياتي كلها تعتمد على الرقم سبعة.
} إستخدامك لسبعة أجزاء محبوكة جيَّداً ومُقسمة يرتبط، بكل تأكيد، بهدفك في تركيب عناصر أكثر تجانساً لتندغم في كُل مُوحَّد. أي جزء في الرواية هو عالم بذاته ويتميز بشكله الخاص. لكن، إذا كنت قد قسمتَ الرواية إلى أجزاء مرقمة فلماذا إذاً، تُقسِم الأجزاء نفسها إلى فصول مرقمة؟
يجب أنْ تخلق الفصول لنفسها أيضاً عالمها الصغير الخاص، يجب أنْ تكون مستقلة نسبياً. وهذا ما دفعني للإلحاح على الناشرين أنْ يتأكدوا من أَنَّ الأرقام مرئية بوضوح وأن الفصول مفصولة تماماً.
} تتكوَّن رواية (حفل الوداع) من خمسة أجزاء سعياً منها لأنْ تُستَثنى من قانون الرقم سبعة. ؟
إعتمدت رواية (حفل الوداع) على نمط معماري صارم ومختلف هي حتماً متجانسة، فهي تعالج موضوعاً واحداً وقد سُرِدت بإيقاع واحد إنَّها مُمَسرحة ومُهندمة تنتمي بشكلها للدراما الهذلية ستجد في رواية(غراميات مضحكة)أَنَّ قصة (حفلة الشراب)قد بُنيت بنفس الطريقة؛هذلية في خمس فصول.
} ماذا يعني لك الهذَل؟
أعني به التأكيد على الحبكة وعلي جميع فِخاخ مصادفاتها اللاَّمُتوقعة والمُذهلة . لا توجد حيلة في الرواية قد أُتهمت بالمُريبة والسخيفة والنمطية و البايخة و المسيخة كما أُتهمت الحبكة وهذليتها المبالغ فيها. حاول الروائيون منذ (فلوبير) أنْ يجتنبوا الحبكة المصطنعة. مما جعل الرواية أكثر قتامة من قتامة حيواتنا. تظل، مع ذلك، طريقة أخري لدحض تُهمة المُريبة عن الحبكة وإستغلالها بأقصي درجة ممكنة وذلك بتحريرها من مطلب الإحتمالية، أنْ تحكي قصة مُفاجِئة إختارت هي أن تكون مُفاجِئة. هذه هي الطريقة التي صور بها (كافكا) رواية (أميركا). ستكون سلسلة المصادفات اللاَّمتوقعة هي الطريقة التي سيلتقي بها (كارل) بعمِه في الفصل الأول. دخل (كافكا) إلى كونِه الأول(السيريالى)؛ إلى محاولته الأولي في لحم الواقع بالحُلم عبر التقليد التهكمي للحبكةـ عبر باب الهذل.
} لماذا تختارُ الشكل الهذليِّ لرواية ليست مَعنيةً على الإطلاق بالتسلية؟.
لكنها مسلية! أنا لا أفهم هذا الإحتقار الذي يُكِنهُّ الفرنسيون للتسلية لماذا يخجلون من كلمة”divertissement”التسلية. هم يخافون من مخاطرة أن يتسلوا أكثر من خوفهم من مخاطرة الوقوع في الملل. مع أنهم يخاطرون بالوقوع في الإبتذال؛ تلك الزخرفة الحلوة والزائفة للأشياء، الخِفة الوردية التي غمرت، حتي، أكثرالأعمال حداثةً كشعر (إيلوار) أو فيلم(إيتوغ إسكول) الأخير(الكرة). كل هؤلاء يُمكن أنْ نضع لأعمالهم العنوان الفرعي التالي: تاريخ الإبتذال الفرنسي»نعم». ليست التسلية هى المرض الجم إلى الحقيقي بل الإبتذال! لقد بدأت الروايات الأوروبية العظيمة بالتسلية وهي التي ـ أي التسليةـ يحنُّ لها أيِّ روائيّ حقيقي. فى الحقيقة، إنَّ ثيمات هذه الروايات جادة جداًـ فكِر في (سرفانتس)!. يطرح فصل (حفل الوداع) في رواية (دون كيشوت)السؤال التالي: أيستحق الإنسان أن يعيش على هذه الأرض؟ أينبغى لأحدنا أن يُحرِّرْ هذا الكوكب من براثن الإنسان؟ كان طموح حياتي أنْ أُوحِّدْ بين أكثر الأسئلة جِدية بأكثر الأشكال خِفةً. وليس هذا طموحاً فنياً بحتاً. إنًّ التوليف بين الشكل العابث و الموضوع الجاد سيُميط اللثام فوراً عن حقيقة أحلامنا(تلك التي تظهر في النوم والأخرى التي نَلعبُها على مسرح التاريخ) وعن تفاهتها الفظيعة. نحن نُجرب الخِفة التي لا تُحتَمل لوجودنا.
} إذاً، فقد كان بإمكانك أنْ تستخدم عنوان روايتك الأخيرة كعنوان لرواية (حفل الوداع)؟.
يُمكن لأي واحدة من رواياتي أنْ تُعنوَّن بـ(كائن لا تُحتمل خِفته)أو (المزحة) أو(غراميات مضحكة). هي عناوين مُتعاوضة وتعكس العدد القليل من الثيمات التي أستحوذت على وعرَّفتني. وللأسف قيدتني. !لا أملك ما وراء هذه الثيمات شيئاً أقوله أو أكتبه.
} هنالك، إذاً، نمطان معماريان يسِمان تأليف الرواية عندك:(1) «بولوفوني»؛ وهو النمط الذي يُوحِّد بين مُختلف العناصر المتنافرة في عُمارة تستند إلى الرقم سبعة. (2)الهذل؛ويقوم على تجانس العناصر، المسرحة والإدهاش. إذنْ، هل ثَمةَ «كونديرا ما»خارج هذين النمطين المعماريين.
وددتُ لو أكذب. . . لكني لم أقدر على الهرب من حالة الثنائية هذه بعد.
ترجم عن الإنجليزية / نقلاً عن «Paris Review» #ميلان_كونديرا
حوار مع الروائيّ ميلان كونديرا
